Construir la luz

Esto es parte de mi próximo libro sobre iluminación. No será exactamente igual, pero por aquí va a ir la cosa.

www.pacorosso.net/curso/cn_construirlaluz-1.pdf

Los libros de este género, sobre como hacer cosas, los de muestra y los normativos. Los de muestra tienen modelos para copiar, en dibujo son los típicos libros de láminas que el dibujante debe copiar como ejercicio y que sirven para tener un repertorio de formas que emplear en sus obras.
El otro tipo es el normativo, en esta clase de obra los dibujos no tienen por finalidad servir de modelos para incluirlos dentro de la obra dle lector sino servir como ejemplo de lo que se pretende.

No me gustan los libros de modelos en iluminación, me aburro con ellos. No me gustan los libros que exponen una serie de fotos con sus esquemas diciendo cómo se hicieron. La intención de éstos, como de todos los libros de muestras, es la de ofrecer un repertorio de formas que usar en nuestras producciones. Sin embargo estos son los más habituales en las librerías. Prefiero los textos normativos, en los que se exponen principios y se desarrollan procesos cuyo fin es que el lector pueda detectarlas necesidades, proponer soluciones, evaluar las propuestas y realizarlas. En definitiva, aprender a hacer creando nuestras propias soluciones, no añadiendo modelos ajenos a nuestras composiciones.

El desnudo, II. Las variables visuales del cuerpo

#1.9 Variables visuales del cuerpo

#1.9 Variables visuales del cuerpo

Las tres variables visuales del cuerpo son la proporción, la piel y la musculatura.

La proporción es la manifestación del dibujo en el cuerpo. La piel es la de la textura y el color. La musculatura la del volumen.

La proporción queda establecida por ideales de representación. Los manuales de los viejos maestros están llenos de descripciones sobre los tamaños en que se deben dibujar las diferentes partes del cuerpo. A cuantas cabezas corresponde el cuerpo de un Apolo, a cuantas el de un Mercurio, a cuantas el de un Júpiter, proporciones que idealizan las cualidades de las personas que se retratan.

La visión del cuerpo desde diferentes puntos de vista se convierte, en cierto momento de la historia, en excusa para la serie artística. Por ejemplo, Felipe II pide a Tiziano una serie de seis pinturas de desnudo inspiradas en temas mitológicos. Esta serie, conocida como las poesías están concebidas como una colección de diferentes vistas del cuerpo femenino bajo la excusa del tema mitológico. En una carta que el pintor remite al rey sobre el desarrollo del trabajo dice: «Y por que la Dánae, que ya mandé a V.M., se veía por la parte de delante, he querido en esa otra poesía variar, y hacerle mostrar la contraria parte, para que resulte el camerino, donde había de estar más agradable a la vista. Pronto os mandaré la poesía de Perseo y Andrómeda, que tendrá una vista diferente a estas»1. Es decir, que hay una pintura que se ha realizado para mostrar la vista trasera, y otra para frontal.

De la proporción damos cumplida cuenta situando la cámara a la altura del pecho cuando la figura está erguida. Al bajar la cámara, sin inclinarla, damos más énfasis a la figura, más importancia, aumentamos la proporción en que entran las piernas en el cuerpo y respetamos importancia a la cabeza. Al subir la cámara, sin inclinarla, pasamos el interés al fondo, reducimos la proporción en que entran las piernas en el total y aumentamos la importancia de la cabeza. Al inclinar la cámara las proporciones se nutren de la pérdida por fuga que sufre la figura, lo que no sucede al mantenerla recta.

En el arte las proporciones del cuerpo han respondido siempre a planteamientos teóricos que forzaban la interpretación del cuerpo de acuerdo a prototipos establecidos. La idea de Alberti de que a la obra gráfica puede «añadirsele arte» por la «simple» vía de seguir las reglas con que la naturaleza crea sus hijos va a dar lugar a una forma de entender el arte como una adecuación de la obra a la norma. Y la norma no es, como hoy se suele pensar, una regla de tercios o una regla áurea (que nunca tuvo la menor importancia en el diseño de la obra gráfica hasta mediados del siglo XX) sino a una serie de modelos que se crearon mediante la especificación de las proporciones en que debían mantenerse las partes del cuerpo. Por ejemplo, en su tratado de pintura «El arte de la pintura» Francisco Pacheco dice «Trataré de solas cinco proporciones las más comunes, añadiendo al fin otras cuatro, de los animales mas usados de los pintores. Las primeras serán, dos de niños, dos de varones y una de mujer. Un niño de un año, otro de tres años, un mancebo de treinta, otro de poca más edad hombre robusto y fuerte, y una mujer gallarda y bien dispuesta»2. Recordemos que quien escribe esto es el maestro de Velázquez y lo hace en la primera mitad del siglo XVII. La referencia obligada para el estudio de las proporciones en la pintura es el libro de Alberto Durero «Della Simmetria dei Corpi Humani» publicado en Venecia en el año 1591. Durero es un ejemplo claro del error que supone tratar de someter la forma gráfica a la esclavitud de la fórmula matemática. Su trabajo sobre las proporciones es el resultado de la obsesión que sobre la importancia del ideal matemático sobre la realidad experimentable sufrió el artista. Hay dos dureros, el agobiado por las ideas de Alberti según las cuales la figura debía mostrar las proporciones con que Dios había concebido el universo y el segundo Durero, el que aparece tras su libro sobre las proporciones y que muestra un diseño más relajado y cercano que se ha desembarazado, por fin, de las estas reglas ¿El problema? ¿Cuantos de nuestros fotógrafos no se educan aún en la creencia, transmitida por sus profesores, en estas reglas universales que conceden belleza a la forma y tras las cuales están todos los secretos de los grandes maestros?

¿Cuantos de nuestros profesores siguen creyendo lo que dice Alberti y no se han enterado de lo que hizo Durero?

La piel se presenta por dos cualidades que son su luminosidad y su textura. La piel es la expresión de la textura y el color en el desnudo. La luz plana, la luz envolvente, da brillo y luminosidad a la piel. En una escena de claroscuro lateral la piel puede mostrar tonalidades oscurecidas que dan mayor énfasis a su textura, lo cual no siempre es deseable o todo lo contrario. La luminosidad de la piel no tiene nada que ver con la raza, sino con la salud. La piel es la causa y la manera de hacer que la figura resalte del fondo oscuro. El trabajo de los tonos de la piel se llama encarnación. La encarnación se trabaja con la exposición más que con la iluminación, aunque los filtros de maquillaje y el proceso concreto de revelado que usemos permite controlar la manera final con que interpretaremos la reproducción de la piel.

La luz de frente da luminosidad pero aplana la forma, la luz lateral delantera puede presentar coloración más que la luminosidad. La luz rasante, así como la tres cuartos trasera, marca la textura y cualquier defecto de la superficie. Incluso es capaz de hacer aparecer el maquillaje como un elemento que reste belleza a la figura.

La piel guarda las marcas de la ropa que lleva en las horas anteriores a la sesión, por lo que conviene evitar prendas elásticas o demasiado ceñidas. La coloración de la piel cambia en las distintas partes del cuerpo haciéndose más violeta allí donde la piel está más tensa. Una base de maquillaje extendida por todo el cuerpo es una manera efectiva de dota de uniformidad al a figura completa. Una idea generalizada es la de que la piel da carácter a la persona.

La musculatura es la expresión de la variable volumen en el desnudo. El volumen se manifiesta en la formación de curvas con volumen o de superficies afacetadas. Por tanto la musculatura se expone adecuadamente con luz lateral mejor que con luz frontal. Pero el músculo debe mostrarse, la pose del cuerpo es por tanto imprescindible para mostrar la figura. La musculatura es un juego de formas redondas y planas que se hacen aparentes a la vista por modelado y afacetado. Estas dos técnicas las describimos en el capítulo dedicado a las variables visuales. La luz del mismo lado de la cámara da un tono a la faceta, la luz en semicontra produce tonos muy diferentes a partir de un cierto punto de inclinación entre foco, faceta y cámara que divide el espacio en dos zonas: cuando el foco está dentro de una de estas zonas arranca tonos oscurecidos, pero cuando pasa a la otra los tonos son especulares y muy por encima de la posición en la gama tonal que esperaríamos para la piel. La espalda, con su simetría a ambos lados de la columna vectorial es un ejemplo claro y expresivo de esta cualidad de las facetas: mientras un lado queda en brillo el otro puede sumirse en los tonos en sombras debido al brillo oscurecido de la piel, no por dejarlo en una zona sin iluminar de la escena.

En el trabajo por volumen, este se hace más aparente con la luz de calle, con dos focos enfrentados. Además, las luces de tres cuartos redondean más la forma aunque oscurecen la figura frontalmente a la cámara. El mayor efecto de volumen lo tiene, como hemos dicho, la luz de calle.

 

Del desnudo

¿Cuales son las imágenes del cuerpo? Entiendo el desnudo como un punto dentro de un triángulo cuyos vértices son el retrato, la forma y el deseo.
Cuando el desnudo es imagen del retrato nos habla de la verdad de la persona. El desnudo tiene cierta tradición como símbolo de la verdad de las cosas. La verdad se pinta desnuda.
El desnudo como deseo es el tema de trabajo del erotismo y la pornografía. Es el desnudo como producto comercial editorial del que existen varias categorías: el desnudo tipo playboy, el penthouse, pink, hardcore, softcore y desnudo artístico.
El desnudo como forma es fuente de símbolos que tienen dos aspectos diferenciados. Por un lado la forma abstracta en la que la figura es un juego de luces y texturas, de volúmenes. Pero por otro el desnudo emplea el cuerpo para transmitir valores humanos mediante la figuración. Los temas que transmitimos son seis: verdad, carácter, belleza, energía, dolor, éxtasis.
El símbolo más extendido es el del desnudo como verdad. La belleza, hasta el siglo XVII pudo transmitirse mediante el desnudo masculino pero a partir de ese momento se comienza a hablar del carácter mediante el cuerpo masculino y la belleza mediante el femenino, Apolo y Venus. A lo largo de la historia del arte hay un desnudo del dolor, que se concreta en los motivos antiguos del entierro del soldado, de los mitos de Meleagro, Niobe, Antinoo y Marsias, y en los temas religiosos cristianos de la crucifixión y en de la Piedad. Un dolor de la vida real, un dolor mitológico, un dolor religioso.
El desnudo como representación de la energía y la decisión en el cuerpo del atleta, en el cuerpo del luchador, del guerrero, del dios en acción. El desnudo de la delicadeza en el cuerpo de la bailarina.