Paco Rosso

Paco Rosso, luz, color y fotografía.

Archive for mayo 2013

Funciones de la iluminación

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Funciones de la iluminación

(c) Paco Rosso, 2013

 

Funciones y funcionalidades

Hay tres razones para iluminar en fotografía, tres maneras de entenderla:

 

  1. Conseguir una exposición que permita registrar la imagen en el material sensible.

  2. Expresar las formas de las cosas de maneras que podamos dar buena cuenta de como son -o evitar darla-.

  3. Expresar ideas y sensaciones.

 

Estas son las funciones. Cuando iluminamos tenemos en cuenta estos tres apartados a la vez. Son inseparables, tres aspectos de lo mismo.

Las funcionalidades son también tres y responden a actitudes por parte del fotógrafo. No tienen por qué ser simultáneas, aunque a menudo se solapen sus campos de acción. Las funcionalidades están expuestas en la obra de Fabrice Revault «La lumiére au cinéma» y la adoptamos en nuestro esquema dentro de la función expresiva. Las funcionalidades, que trataremos más adelante y ahora nos limitaremos a nombrar, son las siguientes:

 

  1. Dramatizar. Dar carácter narrativo y expresivo a lo que iluminamos.

  2. Jerarquizar. Establecer un orden dentro de la imagen, tanto en espacio como en personajes.

  3. Establecer la legibilidad. Permitir la lectura de la imagen en el grado que nos convenga.

 

 

Funciones

Iluminar no es colocar las luces. No es alumbrar. Podemos plantear la luz de tres maneras: la luz que expone, la luz que modela las formas y la luz que expresa las ideas.

 

La luz que expone proporciona la energía luminosa suficiente para tener unas densidades que permitan copiar la foto. Son herramientas a nuestro alcance, que podemos emplear en conjunción y a nuestro criterio. No por abundar en una menospreciamos la otra. Cada cual tiene su propio ámbito de aplicación.

Por supuesto puede haber más planteamientos creativos. Habrá quien prefiera atender a la captura del momento, al gesto. Habrá quien prefiera atender a la disposición de las cosas, la composición; quien al encuadre y el tiro de cámara; quien a los ruidos y acabado de las fotos. Todas son vías de trabajo igualmente válidas que nunca empleamos de manera aislada, sino siempre de forma agregada: tan solo potenciamos una u otra, dándole mayor o menor importancia según nuestro criterio.

La luz para modelar tiene un carácter material: muestra las cosas y crea el espacio.

La luz para expresar tiene un carácter psicológico, nos sirve para dirigir la mirada y comunicar ideas.

 

Hay varias maneras de entender qué es la iluminación. En numerosos libros y artículos iluminar es proporcionar luz para poder impresionar el material sensible. Al fin y al cabo es la manera de entender la iluminación de los sistemas de flashes automáticos.

Otra manera de entenderla, solo otra manera, que no es la única, consiste en considerar que la función de la iluminación no es solo la de proveer de la cantidad suficiente de luz para poder impresionar la foto, sino también, y esto es lo más importante, la de crear un juego de luces y sombras adecuado que permita expresar la forma y figura del objeto sobre el que cae y presentar la escena ante la cámara. Esta manera entender la luz está muy ligada a la concepción de la fotografía como testigo de nuestra historia. Y precisamente ese es su problema: que para quienes ven la fotografía como un medio de expresión que no debe estar forzosamente ligado a la reproducción de la realidad obligar a que iluminar sea materializar formas contradice los propios principios expresivos. A no ser, claro, que se empleen como herramienta para dar veracidad a la fotografía de mundos inexistentes.

Cada uno debe escoger su manera de trabajar la luz. Hay tres funcionas para la luz: exponer, modelar y expresar. Nuestra escritura debe emplear cierto grado de cada una, no elegir una sola de ellas.

 

La luz para exponer es la que se concibe solamente en virtud de su capacidad para exponer el material sensible fotográfico. Una iluminación en la que interesa sobre todo la intensidad y en parte la dirección.

 

El segundo tipo, la luz para modelar es la que mediante el juego adecuado de luces y sombras permite mostrar de la manera que pretendamos un objeto -o un espacio-.

 

La luz para expresar, por otro lado, es la luz de contenido simbólico que permite expresar ideas bien mediante el acento de aspectos de la escena o por un uso completamente abstracto. La luz para expresar tiene esta doble función de revelar las cosas y además indicar intenciones mediante el simbolismo adecuado que queramos asociarle.

 

La luz para exponer

Esta manera de entender la luz atiende principalmente a conseguir un nivel de brillo del objeto que permita la exposición del material fotográfico adecuada para su copiado.

Es un criterio cuantitativo, por tanto, en el que nos centramos en conseguir un nivel de iluminación adecuado para permitir que se registre la imagen de los objetos.

En iluminación arquitectónica se manejan dos conceptos de iluminación que son los planteamientos cuantitativo y cualitativo. El primero trata el diseño de la iluminación a partir de la iluminancia de la escena -los lux, la iluminación- mientras que el segundo parte de la luminancia -las candelas por metro cuadrado, el brillo de las cosas-. Aun cuando he usado el termino criterio cuantitativo para hablar de esta luz que expone no hay que interpretarlo en el sentido que se le da en arquitectura. En fotografía, y en general para cualquier tipo de instalación de iluminación con requisitos fotográficos, vamos a entender esta manera de pensar la luz como aquella en la que pretendemos conseguir unas luminancias e iluminancias que permitan el registro adecuado de la escena en el soporte fotográfico. Nuestra diferencia estriba en que incorporamos las luminancias, esto es, los brillos, al carácter cuantitativo de nuestro diseño.

 

La diferencia entre centrarnos en la luz que cae -iluminancia- o en la que refleja la escena -luminancia- depende exclusivamente de la profundidad del método de medición que queramos emplear. Así habrá fotógrafos que se contenten tan solo con la cantidad de luz que recibe la escena siguiendo el criterio de exposición de densidad y otros que prefieran tener en cuenta la luz que rebota desde la escena y atiendan al criterio de exposición de contraste.

Así, en esta categoría de la luz que expone trabajamos tanto una manera como otra de diseñar y medir la instalación luminosa, por densidad o por contraste. Lo importante en esta actitud es que el objeto de nuestro interés es el nivel de exposición a que sometemos al material sensible fotográfico.

Para aclarar conceptos sobre los criterios de exposición de densidad y de contraste remitimos al capítulo dedicado a la determinación de la exposición.

En lo que a la luz para exponer se refiere nuestra atención debe centrarse en estos tres aspectos:

 

  1. Densidad

  2. Contraste

  3. Color

 

La luz para modelar

La luz para modelar atiende a la representación de las cualidades físicas de los objetos. Sobre cuales sean esas cualidades hablaremos en otro lugar pero por ahora solo citaremos que la luz, al caer sobre las cosas crea un juego de luces y sombras que manifiestan las formas y materiales con que están hechos.

Para muchos autores es esto en lo que consiste iluminar, lo que diferencia al fotógrafo del mero aficionado a hacer fotos.

Prácticamente todo este texto estará orientado a esta manera de entender la luz. Aquella que expresa la realidad física de los objetos y permite modelar sus formas para mejor representarlos en la fotografía.

A la luz para modelar dedicaremos varios capítulos, principalmente el relativo al foco y a la figura. Los elementos sobre los que debemos centrarnos para esta luz son:

 

  1. Dibujo-estructura

  2. Volumen

  3. Textura

  4. Color

  5. Brillo

  6. Transparencia

 

Estos seis aspectos serán expuestos convenientemente en el capítulo dedicado a la figura.

 

La luz para expresar

La luz para expresar atiende a la doble capacidad de la luz de ser vehículo de significado y objeto visual por si mismo.

 

Como vehículo de significado tiene la capacidad de dar interés y reclamar la atención sobre un objeto concreto. Es el uso del resplandor, que hace que un motivo en particular adquiera un brillo más alto que el que naturalmente le corresponde para servir de ancla a la mirada. En este uso la luz sirve de acento y destaca objetos y situaciones.

La luz, esto no hemos de olvidarlo nunca, no se presenta ante nuestros ojos por si sola normalmente sino que materializa las cosas sobre las que cae. No obstante a veces adquiere una forma corpórea y se presenta ante nuestra mirada y la de nuestra cámara. Es esta la segunda capacidad que citamos dentro del carácter expresivo. Esta luz que se deja ver es la que, dispersada por el polvo de la estancia, se cuela por la ventana de la estancia. Es la luz de los paneles iluminantes que marcan figuras en la escena, la luz de las esculturas luminosas o la de las transparencias de los cristales que reclaman atención.

Esta luz para expresar atiende a la transmisión de ideas, más que a la de formas, dotando de un tercer nivel de expresión e intermediación al uso que de ella hacemos.

 

En cierto modo la iluminación para fotografía establece sus propios paradigmas de una manera que se diferencian de los de uso común en otros géneros luminotécnicos. Ya he citado la diferencia de significado del término iluminación cuantitativa entre el uso arquitectónico y el fotográfico y como lo que allí establece diferencias -centrarnos en la iluminación o en el brillo- aquí pertenecen a la misma categoría. Ahora, al tratar la luz que expresa, podemos completar las similitudes y diferencias con los temas de la iluminación arquitectónica. En cierto modo la distinción realizada entre los tres aspectos del uso de la luz proviene de la categorización, también en tres maneras, realizada por Richard Kelly y en las que diferencia la luz para ver, que consiste en la que permite establecer las formas y disposición de los objetos en el espacio arquitectónico; la luz para mirar, que plantea la iluminación como intermediario del ojo con el espacio, expresándolo y dirigiendo la mirada y su contenido y por último la tercera categoría, similar a la tercera nuestra y que centra su atención en la luz como objeto visual.

Para desarrollar plenamente nuestra capacidad para emplear la luz para expresar debemos atender a una serie de apartados conceptuales que son:

 

  1. Cómo se ha entendido y compuesto con la luz a lo largo de la historia del arte.

  2. Cuales son las funcionalidades expresivas de la luz.

  3. La composición con color.

  4. Los conceptos de clave y gama.

  5. Cómo la luz y la atención dividen el espacio y como se relaciona entre ellos.

 

No quiero dejar de insistir en que esta división en tres maneras de trabajar la luz no son recintos independientes y acotados, sino que son aspectos que debe cumplir la luz simultáneamente. El grado en que asumamos los tres depende de nuestra intención. Así toda luz debe proveer en parte la exposición, contribuye al modelado de las formas y a la expresión de ideas. Que aprovechemos más alguno de estos tres aspectos y en qué medida es una decisión que hemos de tomar nosotros. Difícilmente podríamos encontrar una luz que manifestara exclusivamente uno de los tres. Y tampoco creo que fuera lo que buscáramos.

 

Habría un cuarto planteamiento de la luz, que sería la luz para vender. El dominio de la exposición, el perfecto modelado de las formas y la capacidad para expresar ideas o dirigir la atención no garantiza la venta de la foto. Cada especialidad profesional tiene sus propias reglas que no tienen nada que ver con el dominio de la iluminación. Si carecemos de las claves, nuestras fotos, aparentemente perfectas, encontrarán poca acogida en el público al que van destinadas. Por ejemplo, en una fotografía de peluquería destinada a una revista del sector nunca debe aparecer la sombra de la figura sobre el fondo. Este tipo de reglas son las que hacen que una foto resulte interesante para el cliente o sufra un rechazo. Estas reglas las establece el mercado, no la lógica de la iluminación.

 

Written by pacorosso

29 mayo, 2013 at 22:28

Publicado en Sin categoría

Prueba de maquillaje

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Prueba de maquillaje

Peluquería y maquillaje de Estrella Amosa. Modelo Catalina Pruna. Producción Laura Durán. Asistente de fotografía Laura Duran. Fotografiado en estudio Ortyal en Alcalá de Guadaíra el 25 de mayo de 2013.

Written by pacorosso

26 mayo, 2013 at 20:23

Las cinco formas visuales básicas

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Las cinco formas visuales básicas

Paco Rosso, diciembre 2012

Las formas visuales básicas

Hay cinco formas básicas que debes dominar para aprender a iluminar. Son la caja, la pelota, el folio, el tubo y el trapo. O de una forma más académica, el hexaedro, la esfera, el plano, el cilindro y la superficie alabeada.

Todo objeto tiene forma y materia, las cinco formas básicas deben complementarse con la materia que presta rasgos visuales propios. Los materiales los vamos a dividir en cuatro categorías: los que atraviesa la luz, los que reflejan la luz, los rugosos y los huecos.

A partir de estas cinco formas puedes plantear una serie de preguntas y ejercicios que te permitirán aprender a escribir con luz.

Al estudiar el plano aprendes:

  1. Qué es la iluminación y de qué depende.

  2. Qué es el brillo y de qué depende.

  3. Cómo medir la luz.

  4. Cómo exponer correctamente.

  5. Qué son las gamas tonales.

  6. Qué son la reflexión especular y difusa.

  7. Cómo influyen entre si la posición de la figura, la del foco y la de la cámara.

  8. Qué es el blanco y la temperatura de color.

  9. Qué es el color y como afecta la luz a su reproducción.

  10. Cómo sacar textura de un objeto.

Del estudio de la pelota aprendes:

  1. Cómo la luz pinta la figura.

  2. Cómo controlar las luces y sombras propias de la figura.

  3. Cómo controlar las sombras arrojadas.

  4. Cómo dar volumen a una figura, o dejarla plana, según sea el caso que quieras.

  5. Cómo trabajar con dos luces o más luces.

  6. Qué es la iluminación de entorno.

  7. Cómo controlar los brillos especulares.

  8. Cómo controlar la textura de la figura.

  9. Cómo controlar el dibujo.

  10. Cómo controlar el color.

Del de un tubo:

  1. Cómo controlar las sombras arrojadas.

  2. Cómo dibujar la figura con líneas.

  3. Cómo la luz se agarra a un cilindro.

  4. Como trabajar los objetos de vídrio.

Del de una caja:

  1. Cómo orientas las luces para hacer visible la estructura por facetas de una figura.

  2. Cómo trabajar los brillos propios.

  3. Cómo dar impresión de espacio.

Del estudio de un trapo aprendes:

  1. Cómo dibujar las crestas y valles con luz.

  2. Cómo indicar mediante la luz las telas con las que está hecho el trapo.

  3. Cómo indicar la transparencia de las telas.

Una vez dominadas las cinco formas básicas puedes resumir lo aprendido: cuales son las variables visuales del foco y cuales sus variables de control. Cuales son las variables de la figura. Como identificar las luces y cómo construir una iluminación que de cuenta de lo que tu quieres que hable tu foto.

Además puedes seguir experimentando para aprender iluminando un rostro, un cuerpo y diversas especies de objetos tales como botellas, copas y vasos, cubiertos, relojes y joyas, figuras de manera, de marfil y de plástico.

Y para terminar, o bien haciéndolo a la vez, aprender a iluminar un espacio vacío para acción por línea, por área, una figura sobre un fondo, un espacio de naturaleza muerta, un espacio en localización, a usar tus luces en combinación con la luz solar y a emplear esta como única fuente de escritura para tus fotos.

Written by pacorosso

26 mayo, 2013 at 10:47

Publicado en enseñar fotografía

Enseñar a iluminar

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Enseñar a iluminar

(c) Paco Rosso, 2009

Copiar un cuadro

Uno de los ejercicios habituales de los cursos de iluminación fotográfica consiste en copiar un cuadro o un fotograma de una película. Personalmente aborrezco de este tipo de ejercicios que normalmente se centran en copiar la indumentaria y las poses de las figuras y que dejan bastante que desear en lo que a iluminación se refiere. Los errores que una y otra vez encuentro en este tipo de ejercicios son:

  1. No se establecen unas condiciones de exposición.

  2. No se analiza adecuadamente la iluminación del original.

  3. No se planifica la escena antes de encender los focos.

  4. No se emplea un fotómetro para construir la luz.

  5. Y la peor de todas: copiamos pintura pensando que podemos aprender a iluminar haciéndolo, cuando lo cierto es que los pintores no iluminan, crear la luz sobre el lienzo.

Veamos uno por uno cada punto.

1No se establecen las condiciones de exposición

Pareciera que muchos de los profesores que se dedican a enseñar a iluminar piensan que con encender un foco y colocarlo basta para crear una escena. Su actitud es la de «tu ve encendiendo luces hasta que aquello se parezca al cuadro». Al final acaban con una escena que presenta manchas de luz con un cierto parecido al original, pero que es imposible de exponer adecuadamente.

Para que el ejercicio tenga cierto sentido, pueda enseñar algo, debe comenzar siempre por establecer adecuadamente el ajuste de exposición. Vamos a usar película de 250 ASA con un tiempo de obturación de 1/50 y un diafragma de trabajo f: 5,6. Ese es el comienzo. Cualquier construcción de la luz debe tener como objetivo imitar el cuadro para el diafragma dado. Poner focos sin ton ni son para llegar a un f:1,4 no es solucionar el problema. Eso es un ejercicio suspendido.

2No se analiza adecuadamente la iluminación del original

El análisis de la iluminación consiste en determinar las luces que hay en escena. Para ello tenemos que:

  1. Identificar el estilo de iluminación:

    1. Si es lateral, frontal, central;

    2. Su gama, si mayor o menor;

    3. Su clave, si es alta, baja o media;

    4. Como es la dureza de la luz

  2. Identificar y nombrar cada foco que cae sobre cada figura.

    1. Diferenciar si hay una iluminación de escena y otra de figura o si estas se sumergen en la misma luz.

    2. Es muy importante nombrar cada foco.

      1. Donde se ha usado una paramount,

      2. donde una rembrandt,

      3. donde una kicker. Hay que identificar y nombrar cada una de las luces que veamos. Esta falta de análisis es la que conduce a las erróneas interpretaciones de los ejercicios que veo.

3No se planifica la escena antes de encender los focos

Como resultado del análisis hay que proponer, sobre el papel, la colocación del los focos y su tipo. No hay que llegar a la escena y encender las luces. Hay que llegar con un papel dibujado y montar las luces según ese boceto y, a continuación, modificar la posición, la difusión y los recortes teniendo en cuenta las diferencias entre lo que vemos que hemos conseguido y lo que vemos que deberíamos conseguir. Estas diferencias deben analizarse siempre nombrando las luces, ver qué tipo de efectos están dándonos los focos usados y qué efectos (dirección de las sombras, aparición de brillos, modelados) queremos conseguir.

4No se emplea un fotómetro para construir la luz

Aunque a muchos profesores de iluminación les resulte difícil de comprender esto, el fotómetro es indispensable para aprender a iluminar. La excusa de que la cámara (fotográfica) ya expone bien, o que la cámara de vídeo se expone por el monitor o que de eso ya se encarga el control técnico nace de pensar, muy erróneamente, que la medición de la luz se limita a la exposición a dar. El fotómetro no sirve para exponer, sirve para iluminar. Para establecer el área libre de movimiento, para establecer los modelados, para establecer la perspectiva aérea, para establecer el contraste y también para conocer el diafragma. Si estamos enseñando a iluminar hay que llevar colgado el fotómetro, hay que conocer el contraste en la escena, la reproducción de tonos que hace nuestro material sensible y el contraste que queremos conseguir en la copia. No debemos confiar solo en la vista hasta que no adquiramos suficiente experiencia con el equipo de luces empleado. Y si estamos en un curso de iluminación es poco probable que los asistentes tengan esa experiencia. Conocer la luz que da un foco por el calor que genera está reservado a Luis Cuadrado y unos pocos más.

5Los pintores no iluminan

Esta es mi mayor objeción a este tipo de ejercicios. Los pintores no iluminan (bueno, estrictamente si, pero empleamos «iluminar» como sinónimo de poner luces, no de pintar miniaturas). Los pintores no iluminan. Los pintores parten del lienzo blanco y copian de la escena lo que quieren cuando no se lo inventan. Si el rostro que retratan está oscurecido por el contraluz de la ventana, lo aclararán. Si hay un trazo de luz bajo la barbilla producido por la reverberación en el hombro puede que lo emplee o puede que no lo tenga en cuenta en su cuadro. Dado que los pintores no iluminan, copiar sus cuadros nos enseñará composición, o el uso de la luz en la ampliación, pero desde luego nunca aprenderemos a iluminar. Cuando una luz de la escena no encaja en la composición del cuadro, el pintor pasa de ella. Eso no podemos hacerlo nosotros. Si una luz no encaja, tenemos que anularla o enmascararla. Así no aprendemos a iluminar, en todo caso, aprendemos a dar un estilo a la imagen, pero ese es un tema avanzado de iluminación, no básica.

Una propuesta para este tipo de ejercicio

Aunque soy bastante reacio a tomarme en serio este tipo de ejercicios esta es mi propuesta para que tengan algún sentido educativo. En primer lugar las limitaciones de equipamiento son las que determinan el diafragma a emplear. Puede que propongamos realizar la foto con un diafragma dado pero que no haya focos suficientes para alcanzarlo. Esta es la principal limitación. Crear limitaciones artificiales como el número de luces sin haber estudiado antes si puede realizarse en esas condiciones (y eso es algo con lo que me he encontrado en más de una ocasión) no ayuda más que a que el estudiante se dedique a buscar ropa y atrezzo en vez de luces.

El esquema de trabajo que propongo es este:

  1. Analizar las luces del cuadro.

  2. Sobre el papel proponer una primera solución.

  3. Realizar la solución en escena con el equipo disponible.

  4. Corregir el esquema con lo aprendido en la realización para alcanzar las condiciones establecidas.

  1. Primer paso. Analiza las luces.

    1. Mira cada sombra sobre las figuras, di que tipo de luz provoca esas sombras. Mira cada modelado, cada mancha en el espacio de la escena, cada brillo.

    2. Nombra las luces, frontal (paramount), tres cuartos (rembrandt, lazo), lateral, tres cuartos trasera (kicker), contra.

    3. Alturas. Si es necesario describe los focos con el reloj de Millerson. No confundas una luz frontal a la figura con una de tres cuartos, un error bastante frecuente originado por no haber analizado adecuadamente la imagen original.

  2. En el segundo paso escribe sobre el papel una primera solución.

    1. Haz un croquis de la escena con las luces que has reconocido en el cuadro original.

    2. Aquí realiza un primer dimensionamiento de las potencias.

      1. A partir del diafragma determina las iluminancias (los lux).

      2. De las iluminancias las intensidades de los focos (Las candelas).

      3. De las intensidades los flujos emitido (los lumen).

      4. De los flujos emitidos la potencia de las lámparas (los vatios). Si estamos imitando la iluminación con flashes los cálculos son mucho más simples porque normalmente solo hemos de escribirlos sobre el papel.

  3. El tercer paso consiste en tratar de imitar la iluminación con el equipo disponible. En el paso anterior habremos descubierto si el equipo disponible permite realizar la foto tal como la hemos concebido. En este paso construimos la luz con objeto de corregir nuestras apreciaciones. Sobre el papel modificamos la posición de los focos y los conformadores.

  4. En un plató bien dotado habremos conseguido la imagen en este estado, en uno más normal probablemente habremos conseguido el efecto visual en escena pero no en la copia porque no podemos cumplir con los requisitos de diafragma. Si estamos en este caso sobre el papel ya tenemos la posición de los focos y sus conformadores pero no las potencias adecuadas. Ahora es el momento de revisar los cálculos y determinar las potencias correctas que nos permitirían realizar la copia del cuadro con los requisitos reales para rodar la escena.

Las cinco sesiones

Mi planteamiento para un curso de fotografía es el de que cada ejercicio debe realizarse en cinco sesiones:

  1. En la primera exponemos el tema teóricamente.El contenido del ejercicio, lo que pretendemos aprender con él. Por regla general el asistente al curso suele quedarse con una vaga idea de lo que se expone a no ser que previamente haya meditado sobre el asunto.

  2. En la segunda sesión se realiza el ejercicio por primera vez.Lo normal es que observemos que no siempre se han comprendido ni los fundamentos ni el objeto, profundo, del ejercicio.

  3. En la tercera sesión revisamos los ejercicios realizados a la vista de todos.Todos los participantes en el curso hacen su propia crítica del trabajo. En esta sesión se enfrenta lo que el alumno ha entendido de la explicación y lo que realmente se ha dicho. Es ahora donde el alumno se percata de la realidad del tema, de lo diferente que resultó lo que entendió de lo que debía entender.

  4. En la cuarta sesión se repite el ejercicio, que normalmente ya se realiza de acuerdo a lo esperado.

  5. En la quinta sesión se revisa, de nuevo en común, el trabajo realizado, que a estas alturas suele mostrar lo que esperábamos de él en un principio.

Que nuestro cliente nos cuente una cosa y nosotros entendamos otra es moneda de curso común en cualquier mercado. Lo grave del caso está en que ambos creemos haber comprendido lo que el otro dice cuando la realidad es que hemos entendido cosas diferentes. Dar una clase teórica tiene el mismo problema. Cuando explicamos a alguien no le podemos preguntar «¿Has comprendido?» porque la otra persona nos dirá indefectiblemente que si, que ha comprendido. Y no es que mienta, es que ha comprendido algo que a menudo no es exactamente lo que queríamos decir sino ligeramente distinto. Es en la tercera sesión donde detectamos esta diferencia entre lo dicho y lo oído. Entre lo enseñado y lo aprendido. En esta misma sesión, aprovechando que a la vista de los ejercicios podemos detectar la diferente comprensión de los conceptos que tratábamos de transmitir. En la cuarta sesión repetimos el ejercicio con objeto, sobre todo, de poder experimentar exactamente lo que deberían haber experimentado la primera vez. La quinta sesión nos sirve para confirmar que los conocimiento han llegado efectivamente a donde debían llegar.

Organización de un curso

Creo que un problema de los cursos de iluminación es el de que muchos pretenden presentar «esquemas de iluminación» en vez de enseñar los efectos de la iluminación sobre las cosas. Después de estos tres escasos años el programa que desarrollo para enseñar a iluminar es este:

  1. Primero enseño a ver la luz:

    1. En un primer momentosaco los alumnos al exterior y mostraría cómo el sol crea luz dura y el cielo luz difusa, como son las sombras arrojadas y propias. Entonces sacaría un reflector y enseñaría qué es el contraste y como reducirlo.

    2. Ahora vamos a una ventana que mire al sur y por la que entre el sol, Enseño qué es la luz de sol, la luz de cielo (la «norte») y como conseguir esta a partir de aquella haciendo que el modelo de un paso atrás y se aparte del sol y como también puede hacerse tapando la ventana con un difusor. Enseño a mirar en la foto que hacemos como queda el entorno en cada uno de los tres ejemplo. Además añado un reflector para que vean como reducir el contraste. No toco aún nada relativo a la iluminación vertical y horizontal.

    3. A continuación vamos a un plató donde tratamos de reproducir las luces vistas en el exterior con los focos. Primero con un único foco con el que explico la diferencia entre éste y el sol. Doy la vuelta a la figura para que vean que el entorno oscuro del plató no reproduce la luz del cielo. Intentamos recrearla rebotando la luz con esticos, y muestro las diferencias.

    4. Aprovecho para enseñar las variables visuales del foco. Qué es un foco abierto, qué uno cerrado. Como son las sombras de la luz dura, de la luz suave, la luz difusa y difractada. Cómo dirigir la luz, las diferencias entre la luz directa, filtrada y rebotada. La influencia de la distancia, como conseguir el ángulo de caída y que no depende del giro del foco sobre el eje. Qué es la cobertura y sus tipos.

  2. En una segunda parte vemos como medir la luz. Cómo determinar las coberturas. Cómo medir no es lo mismo que exponer, que sirve para conocer la iluminación y que a partir de éste conocimiento podemos, entre otras cosas, decidir la exposición.

  3. Cómo iluminar una figura humana.

    1. Los nombres de la luz, centrándonos en los efectos que consiguen las luces individuales sobre la figura y no en la posición.

    2. Como combinar las luces para completar una iluminación. Cómo construir la luz paramount. Cómo construir la luz de tres cuartos, paso a paso e indicando las trampas y detalles que hay que tener en cuenta para su realización.

    3. Claves, gamas y posicionamiento tonal.

  4. Cómo iluminar un espacio. Aquí entramos en cálculos. Cómo cubrir un área con una luz uniforme. Cómo utilizar una curva fotométrica. Como realizar el dimensionamiento de una instalación de iluminación. Cómo calcular el tipo de foco para iluminar una figura dentro de una escena para cine.

  5. Cómo iluminar una figura. Comenzando por las variables de la figura y la iluminación de una caja. Entonces pasamos a habla del espacio del bodegón y de la iluminación de materiales, especialmente el cristal y el metal. Cómo iluminar figuras en una vitrina, como hacerlo con pequeñas esculturas, cómo iluminar obras de arte para su reproducción.

  6. Cómo mezclar luces. Cómo utilizar un espacio en localización para fotografiar y como manipular la iluminación del lugar para nuestros propósitos. Aquí es donde entramos con el tema de los filtros y la corrección cromática.

  7. Iluminación para televisión. Donde vemos la iluminación típica y característica para algunos programas: iluminación de un presentador, de dos, de tres, de una mesa de debate. Iluminaciones para una entrevista. Iluminación de un magazine.

  8. Iluminación para cine. Iluminación de un actor, de un campo contracampo. Iluminación para acción. Claves.

  9. Equipamiento, control de luces por filtros y por reguladores eléctricos. Tipos de lámparas, tipos de focos, equipo auxiliar. Electricidad, seguridad en el trabajo.

  10. Mi ejercicio final en estos años ha sido dar un guión original de una película y pedir que se planifique el rodaje (la iluminación) de todas las secuencias que transcurren en un determinado lugar. No se trata de imitar la luz de la película, sino de realizar tu propia luz a partir del guión. Guión que no es el publicado por una editorial y que se encuentra en las librerías (guión sacado de la película montada) sino una copia a máquina de un guión original. Trabajo normalmente con «Lost in translations» de Sofia Coppola.

Written by pacorosso

24 mayo, 2013 at 20:54

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De la formación del fotógrafo

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De la formación del fotógrafo

(c) Paco Rosso, 2013

No me gusta la división de un curso en «contenidos procedimentales» y «contenidos conceptuales». Me gusta la división en tres partes: noticia, método y criterio.

Noticia no es teoría. Es conocimiento del desarrollo en el pasado de nuestra materia. Contexto histórico-social. La noticia es la base el conocimiento del autodidacta: un conocimiento fragmentario de la realidad con poca capacidad de análisis debido a las lagunas conceptuales. La auténtica noticia consiste en un conocimiento completo de las fases históricas, artísticas y sociales de la materia en estudio.

Método no es «contenido procedimental» sino preparación metodológica, que consta al menos de estos tres apartados: Análisis del problema, Planteamiento de soluciones y ejecución de una solución. El conocimiento procedimental es únicamente el último de estos tres. La preparación metodológica es lo que diferencia al conocedor del diletante. Al profesional (o aficionado comprometido) del aficionado ocasional. No se trata de saber configurar la cámara o ajustar los modos el flash, sino de una preparación real que permita el análisis de la situación, la propuesta de actuaciones y la ejecución de éstas. Lo que hemos llamado tantas veces «saber lo que se hace» en contraposición a «hacer lo que se sabe».

El criterio es la acertada opinión propia sobre la obra ajena. La capacidad para criticar la obra.

Written by pacorosso

22 mayo, 2013 at 21:09

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Contextos creativos

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Contextos creativos

(c) Paco Rosso, 2013

 

Los contextos de la escritura fotográfica

La fotografía es una herramienta de expresión, registro, documentación y comunicación -no solo ésto último como lamentablemente se empeñan en las facultades de audiovisuales-. Un soporte para la imagen producida por la luz que puede interpretarse de diversas maneras. Por tanto hay dos actividades posibles con una fotografía: escribirla o leerla. Las coordenadas de nuestra interacción con el mundo son dos: el espacio y el tiempo. La fotografía es, esencialmente, espacial y, en menor medida, temporal. Viendo la fotografía desde el punto de vista de la lectura reconocemos dos espacios en ella: el campo y el cuadro. Viéndola desde el punto de vista de la escritura tenemos que hablar, no ya de espacios, sino de contextos creativos.

 

Espacios de lectura fotográfica

La luz revela las formas. La luz que alcanza el objeto rebota en él y llega hasta nosotros hablándonos de lo que ha tocado y convirtiéndose por tanto en intermediaria entre el objeto y el lector. Así en la escritura con luz deberíamos distinguir tres mundos: el campo, el cuadro y los medios fotográficos que conectan ambos.

 

Campo El campo es aquello que queremos fotografiar. Abarca el objeto aislado, la relación entre varios objetos así como la que guardan estos con el espacio en el que están.

 

Cuadro El cuadro es la foto. La imagen obtenida. Por tanto forman parte de él la representación sobre el plano de las formas -perspectiva-, la representación tonal de la escena tanto en brillos como en color -clave y gama-. También forman parte del cuadro los ruidos propios del proceso fotográfico como el grano o el viñeteo o aquellos elementos gráficos que, sin formar parte de la imagen contribuyen a la creación de la fotografía como rayados, texturizados del papel, acabado -brillo, mate-, etc…

 

Los medios Es todo aquello que nos permita conectar campo con cuadro, escena con foto.

Entre los medios a nuestra disposición tenemos: La iluminación, el objetivo, el tiro de cámara con todo lo que implica de perspectiva, plano, encuadre, enfoque, profundidad de campo.

Y alguno se preguntará ¿Donde queda la composición en este esquema? Repartida entre la escena y la foto. La composición no es la ubicación de las manchas en el cuadro sino «la relación» entre ellas. Relación de la que la disposición es solo una parte.

 

Contextos creativos

Para algunos autores la fotografía consiste en el reflejo fiel de la realidad y consideran la copia como un sustituto o representación de los objetos reales que estas muestran. La fotografía demuestra que el fotógrafo estuvo allí y eso es lo que vio. Otros autores crean sus fotografías como alternativas a la realidad e incluso algunos trabajan la imagen como usurpación de la realidad mediante la creación de imágenes imposibles como eco de mundos y escenas inexistentes. Hay quienes gustan de trabajar la toma, otros que prefieren trabajar sobre la copia. A cada uno de estos mundos donde podemos desarrollar nuestra visión particular de la fotografía los llamamos contextos creativos. Cada contexto es una oportunidad para añadir o modificar el sentido de tus fotos. Los contextos creativos son aquellos en los que desarrollas tu fotografía. Los diferentes entornos en los que creas la imagen y son tres: la escena, la cámara y el laboratorio.

Creas la imagen trabajando en estos tres contextos. Son contextos, no espacios, ya que aquel incluye a este además de otros elementos.

 

El contexto de escena

La escena está formada por el espacio escénico donde se desarrolla la actividad que fotografías. Son también los objetos que hay en ella así como las relaciones que guardan entre sí, ya sean espaciales -composición- o significantes -vínculos que puedan existir entre ellos-. Pero no son solo las cosas que hay en la escena lo que forma este contexto creativo, también lo son las que no aparecen en la escena pero la rodean: El ambiente que forma la iluminación de entorno, la iluminación del lugar, el aire que la filtra, etc. También son elementos esenciales de la escena la ubicación del punto de vista y la relación que guardas tú como fotógrafo con los demás participantes de la escena.

Tu actividad creativa en el contexto de escena puede realizarse de dos maneras: mediante la creación de la escena o mediante la búsqueda. En el primer caso construyes el espacio que vas a fotografiar, en el segundo te sitúas dentro de él y eliges como tirar.

 

El contexto de cámara

El contexto de cámara está formado por el encuadre -que recorta el campo creando el cuadro-, la elección conjunta del tiro de cámara y del objetivo -que determinan la perspectiva- Participan también en este contexto el tiempo de obturación, el diafragma ajustado así como la elección resultante de la profundidad de campo, movimientos de cámara, distorsiones y ruidos propios del sistema óptico y efectos de la iluminación.

 

El contexto de laboratorio

El contexto de laboratorio consta de los procesos y materiales de ampliación, tanto químicos como electrónicos. Los ruidos propios de los medios, como el grano, texturizados, rayados, manchados, etc. La elección de la gama tonal mediante la paleta de colores o de grises. También tienes oportunidad de crear en este contexto a la hora de mostrar las fotos mediante la instalación de la exposición -en el sentido de exhibición- o la presentación del porfolio.

Expuesta la idea de los contextos creativos debe quedar claro que este libro trata del primero, el de escena, y en parte del segundo, la cámara, en tanto hemos de ajustar la exposición y seleccionar el objetivo. Iluminar es una actividad que atañe a la escena. Dado que esta es una obra sobre la luz, nos abstendremos en lo posible de entrar en consideraciones sobre la composición, el revelado, el retoque o el montaje de las fotos. No obstante si que hablaremos de algunas actitudes a considerar a la hora de trabajar la escena.

 

Aspectos de la escritura

Los contextos creativos -escena, cámara y laboratorio- son como tres plantas de ese edificio que puedes imaginar que es el proceso creativo. Estos tres pisos están sostenidos por una estructura que los atraviesa transversalmente y que consta de cinco elementos que son la luz, el espacio, el tiempo, lo que entiendes de lo que ves y todas esas barbaridades que se te ocurre hacerles a tus fotos. Ya sabes, cruzados, photoshopeos…

 

El espacio se articula en dos sentidos: una extensión en amplitud y otra en profundidad. La amplitud abarca lo lateral, arriba y abajo y queda definido por el ángulo de visión de tu objetivo. La profundidad abarca lo que está delante y lo que está detrás; la determina la distancia a la escena a la que pongas tu cámara mientras que la amplitud la determina la distancia focal de tu objetivo y el tamaño del fotograma a través del ángulo de visión.

También forma parte del elemento estructural del planteamiento creativo del espacio la dirección de la mirada, lo que significa tres cosas: a que altura pones tu cámara del suelo -aunque primero deberías definir qué entiendes por ese «suelo»- Con qué ángulo la inclinas y qué giro le das sobre el eje que supone la dirección de la mirada; es decir, altura de cámara, picado y giro. Algo de lo que hablaremos en otro sitio. O como lo llaman los dibujantes: perspectiva de un punto, de dos y de tres. Además, está el espacio luminoso, el que crea la luz.

Otro aspecto del espacio es el encuadre que hagas, si recortas por aquí o por allá; lo que llamamos escala, el plano: si sacas algo de cerca, o de lejos. Si dejas solo la puerta de la casa en cuadro o toda la fachada. Si te centras en la cara, bajas el plano a la cintura o tiras de cuerpo entero.

Además está el tema del enfoque; donde dejas ver claramente, donde colocas la profundidad de campo, donde dejas de ver nítidamente para comenzar a ver borrosamente.

 

El tiempo se actúa por la interacción de los lapsos de las figuras, la luz y el obturador. Se manifiesta en la multiplicación de las proyecciones que las figuras arrojan sobre la película, la elongación de las formas por desplazamientos de la cámara y las distorsiones del obturador.

Los movimientos de la cámara realizados con el obturador abierto dibuja las formas sugiriéndolas más que definiéndolas con precisión. Otros efectos del tiempo aparecen cuando la luz sigue lapsos que se imbrican a los del obturador. Son las luces en movimiento y las luces efímeras.

La luz efímera es la producida por el flash que destaca un momento sobre la iluminación ambiente en conjunción con un obturador lento que ve el fondo de luz ambiente, fogonazo, reverberación luminosa, fondo de nuevo. Es distinto del lapso extendido del obturador lento que mira mientras la luz se mueve. Al desplazarse el foco se revelan perfiles simultáneos creando una foto casi cubista que dibuja diversas facetas de lo mismo. Pero para hacer cubista esa imagen deben superponerse los perfiles, porque si no solo tendríamos luz de foco extenso. Es necesario un movimiento simultaneo del motivo o de la cámara que expone los diferentes contornos de la figura para que se sugieran los distintos perfiles, para que los muestre claramente.

 

Los cinco puntos cardinales

Aunque esta obra está dedicada al estudio de la luz y la iluminación para la realización de obras fotográficas no está de más dedicar algunas páginas a temas relacionados que debemos tener en cuenta pero en los que no profundizaremos. Puntos cardinales son las referencias que debemos tomar para saber movernos en un entorno, entiendo que en fotografía son cinco estos puntos cardinales:

 

  1. El espacio.

  2. El tiempo.

  3. La luz de la escena -iluminación-.

  4. La luz de la imagen -el tono de la ampliación-.

  5. Iconografía.

 

Cuando estás ante la escena tienes que tener en cuenta la manera en que tratas con el espacio y que concretas en tres cosas: cómo tu cámara ve a lo ancho y alto esto es: como recortas la escena –campo– dentro de tu fotograma –cuadro-, cómo tu cámara ve en profundidad y cómo y que enfocas.

Además del espacio tienes que ver de qué manera el tiempo de exposición de la foto interacciona con otros fenómenos temporales que suceden ante tu objetivo. En especial qué sucede cuando tu obturador es más lento que tus motivos, qué sucede cuando es más rápido y qué pasa cuando la cámara y las luces no se están quietas.

Después del estudio del tiempo hay que comprender cómo la luz crea los tonos y de qué manera puedes interpretarlos para tu fotografía así como la forma en que la iluminación manifiesta las formas de las cosas y crea el espacio.

Por último está tu comprensión de la escena, de lo que sucede y de lo que quieres decir, la iconografía y la relación entre lo que muestras y las idea que transmiten. Lo que quieres decir, lo que tus lectores leen, que no siempre es lo mismo.

Written by pacorosso

21 mayo, 2013 at 23:06

Publicado en Sin categoría

Figura y fondo

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Área, figura y fondo

(c) Paco Rosso, 2013

 

Hay tres cosas que iluminar en una escena, el espacio, las figuras y el fondo.

Cada una de estas tres iluminaciones, área, figura y fondo, pueden iluminarse de manera independiente o combinada.

La iluminación de la figura puede tener de dos a tres luces. La base, la principal y la contra. La luz base proporciona el tono de las sombras y crea el estilo de la imagen. La luz principal crea una dirección para la iluminación y establece el modelado de las formas, la hora y la estación del año. La luz de contra tiene dos funciones que son despegar la figura del fondo, creando de esta manera una ilusión de profundidad y contribuir al modelado de las formas.

Hay tres tipos de figuras, la principal, la coadyuvante y la estructural. Es principal la figura o figuras sobre las que queremos que recaiga la atención. La figura coadyuvante es una figura que sin ser principal es necesaria para la comprensión de lo que queremos decir en la foto. La figura estructural es la que aparece en cuadro pero no podemos eliminar de él, como por ejemplo una mesa que aparece al realizar un retrato y que no tiene significado, tan solo no nos pareció prudente quitar la mesa de la escena para hacer la foto.

La figura principal no tiene por qué ser única, puede ser una figura principal múltiple, por ejemplo al fotografiar una pareja de novios no es uno de ellos principal y el otro coadyuvante, sino que ambos son principales, es una figura múltiple. En la foto de las firmas de unos novios, quien firma es figura principal, quien mira es coadyuvante, la mesa y la hoja de papel sobre la que firma también son coadyuvantes mientras que algunas de las personas que rodean a la figura principal son totalmente estructurales y su único propósito, si lo tienen, es contribuir gráficamente a la composición.

 

La luz principal solo puede ser una, nunca dos. No hay dos soles en la Tierra. Solo puede haber una dirección para la luz principal.

La luz base no es la luz de relleno, aunque se confunda a veces con ella. El tono que adquieren las partes en sombra de la figura no se realizan con luz de relleno, sino con luz base. La luz de relleno es un apaño para sostener a la luz principal, la luz base son los cimientos de la construcción de la iluminación. Un edificio no se construye levantando una columna sobre la arena y apoyando un contrafuerte para que la columna no se caiga. Un edificio se construye escarbando en el suelo y echando hormigón para crear una base sólida sobre la que apoyar las columnas, un edificio se construye levantando las columnas sobre los cimientos. Al igual en la iluminación, la luz base es el cimiento de la construcción y la luz principal la columna. La luz de relleno es ese apoyo que trata de que la columna erigida sobre la arena, sin cimientos, no caiga al suelo.

 

La luz base crea así el estilo de iluminación. Cuando es muy oscura respecto de la principal tenemos una imagen sombría que puede dar lugar a una composición en clave baja. Cuando la luz base tiene un nivel muy parecido al de la principal la imagen se vuelve luminosa y con poco contraste.

La luz principal crea la hora y la estación. Las tardes tienen luces bajas de recorrido horizontal y anaranjado, las mañanas son luces bajas de color azulado, los medios días son luces oblicuas con fuertes contrastes. Los medios días del invierno tienen luces más horizontales que los del verano. Además la luz principal proporciona volumen a las figuras al crear sobre su superficie un degradado tonal que nuestra visión interpreta como uno un abombamiento de la misma.

Tenemos que aprender a dar nombre a la luz principal, cuales son los efectos visuales que provoca y como podemos controlarla. De este conocimiento adquirimos el criterio para decidir qué tipo de foco emplear para realizar nuestra iluminación, primero, y nuestras fotos, después.

La luz de contra sirve para separar visualmente la figura del fondo y crear una cierta ilusión de espacio. Además sirve, cuando está algo girada, para ayudar a la sensación de volumen. No obstante la luz de contra a veces resulta artificiosa por lo que contribuye a la creación del estilo de iluminación.

 

En una escena con varias figuras podemos iluminar cada una independientemente o bien utilizar luces comunes para más de una. Si elegimos la primera manera, la posición de la luz principal nos va a ayudar en la creación del estilo, ya que en uno naturalista las principales deberían tener siempre la misma dirección mientras que en una artificiosa o abstracta podrían tener cualquiera.

 

La luz de área ilumina el espacio. Hay tres maneras de iluminar un espacio, por líneas, por áreas y por manchas. La luz de línea consiste en dividir el espacio en filas horizontales. Esta manera proviene en cierto modo del teatro, en el que sobre el escenario se montan barras de lado a lado de la que cuelgan los focos. La iluminación de áreas consiste en dividir el escenario en superficies que no sea filas horizontales sino en las que tengan cierta importancia la profundidad. La iluminación por manchas consiste en dividir la escena en áreas cada una de las cuales se ilumina de manera independiente y, en principio, sin relación entre ellas. Por tanto la iluminación de línea consiste en dividir el espacio en áreas en las que las figuras van a moverse de un lado al otro del encuadre; la iluminación por área en considerar el espacio para el movimiento de las figuras tanto en ancho como en profundidad y la iluminación por manchas asigna a cada figura un área de movimiento restringida, como islas dentro del mar escénico.

 

El fondo es espacio vertical y necesita soluciones de iluminación propias. La luz que se mueve horizontal produce iluminación vertical, la luz que se mueve verticalmente produce iluminación horizontal. La iluminación se nombra por el plano sobre el que cae perpendicularmente, no por la dirección del rayo de luz. En lo que a la iluminación concierne los fondos puedes ser: blancos, negros, coloreados, croma, blancos con color o en relieve.

El fondo blanco es muy versátil porque con él podemos obtener fondos blancos, grises, negros o coloreados. El fondo croma es verde o azul y se emplea para montar la figura en un espacio fotografiado a parte. Este tipo de fondo se diferencia del fondo coloreado a la hora de iluminarlo. El fondo coloreado debe aparecer coloreado en la fotografía final, no como el croma, que va a desaparecer para dejar sitio al paisaje virtual.

El fondo en relieve es cualquier fondo real formado por objetos, no una simple pared plana.

 

La luz que salga de nuestros focos va a reverberar en el entorno del estudio y parte de ella va a volver a la escena. Para controlar esta luz reverberada empleamos paneles blancos o negros, según queramos bloquearla o reflejarla en cierta dirección. Los paneles blancos se llaman esticos y los negros banderas.

A la hora de plantear la iluminación de un espacio podemos diferenciar las tres partes, área, figura y fondo asignando focos concretos a cada parte o bien emplear algunos puntos de luz comunes a varias. La luz de área suele emplearse también como base para la figura. Así un único foco, apoyado por la reverberación en el entorno, puede producir luz de base y principal e incluso la de fondo.

Podemos trabajar sobre las siguientes ideas:

 

Con un foco: puedes hacer la luz de área, y por tanto la base, y principal de la figura más la de fondo si la trabajas adecuadamente.

 

Con dos focos: puedes usar una para la base y área y la segunda como principal. Según como te plantees el fondo puedes iluminarlo también con uno de estos dos focos.

También puedes usar un foco como principal y base apoyandote en la luz de entorno más una contra.

 

Con tres focos: puedes usar uno como base y área, otro como principal y el otro como contra. Tambien puedes hacer una base y área, principal y fondo.

Si diriges adecuadamente el foco de fondo puedes hacer que te de fondo y contra.

 

Con cuatro focos, puedes emplear uno como base y área, otro como principal y los otros dos como fondo.

O bien base y area con uno, otro como principal, otro como contra y otro como fondo.

 

Con cinco focos puedes emplear uno como base y área, otro como principal, otro como contra y dos como fondo.

Written by pacorosso

19 mayo, 2013 at 13:38

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